Отечественное кино

Сам термин отечественное кино в его уничижительном контексте относится как правило к т.н. российским блокбастерам. Именно благодаря последним и возникло со временем негативное отношение к продукту российского (а также украинского, белорусского и казахского) производства, в общем там, где в титрах есть родные имена.

Зарождение термина, как и собственно начало новейшей истории отечественного кино обычно относят к 2000 году, когда недорогой и абсолютно что называется коммерческий фильм "Брат 2" внезапно собрал в прокате миллион долларов (3% тогдашней валовой кассы, по нынешним деньгам это миллионов тридцать). До тех пор считалось что а) отечественный зритель в кино никогда уже не пойдёт и б) тем более не пойдёт на кино российское. Единственное место, где находили отдушину редкие посконные киноделы, было телевидение, сосредоточенное на сериалах, но не только. Впрочем, на протяжение девяностых пара-тройка заметных фильмов в год всё-таки снималось, поскольку энтузиастов хватало, в том числе среди нуворишей, спонсировавших, по мере возможности, всю эту вакханалию, включая всякий державный трэш вроде "Сибирского цирюльника". У государства же денег на кино тогда было чуть менее чем нисколько.

В общем, в начале двухтысячных солжилось сразу несколько факторов — появились первые звёзды нового времени, появились деньги, в том числе государственные, еле дышащий кинопром на волне допинговой эйфории моментально перерос телевизионные рамки и ринулся, помолясь, на зрителя. Первые экранизации модного Акунина, череда бандитских драм, а также драма "72 метра" — всё это исподволь готовило зрителя к приходу его, нового российского блокбастера, бессмысленного и беспощадного, и он пришёл.

Летом 2004 выходит в прокат продукт Первого канала "Ночной дозор", одновременно порождая позитив и негатив. В позитиве: 16 миллионов долларов российского проката, одно ещё более успешное продолжение, ограниченный международный прокат, голливудская карьера режиссёра Бекмамбетова и пик успеха пейсателя Лукьяненко, как грибы после дождя в кинопром приходят немыслимые для недавних времён деньги. В негативе: долбёжка рекламой (см. пиар-машина Первого канала), трэш-угар в синопсисе и картинке, безумие и ненависть в кинорунете, все остальные тут же, ещё не научившись толком снимать "просто кино", бросились снимать кино сложнопостановочное.

Выросшие бюджеты требовали ещё больших вливаний в рекламу (от которой уже просто нельзя было спрятаться), зрители с каждым годом всё больше отчаивались посмотреть что-нибудь приличное под маркой нашего ответа Голливуду, пока наконец не выяснилось, что тучные двухтысячные вместе с деньгами кончились, а кинопром как таковой так и не возник. Государство больше не может тратить столько же, сколько раньше (по 200 миллионов долларов в год), а спонсоры и сами поиздержались. Отечественное же кино осталось до безумия убыточным (см. трешевые комедии), местечковым, отставшим от вожделенного Голливуда технически и морально.

Всё ли так плохо? Отнюдь. На волне недолгого кинопатриотизма успешнее всего устроились владельцы театральных сетей, оставляющих себе половину от почти миллиардного объёма кинопрокатного рынка России, которого не было бы, не пригоняй крупнейшие телеканалы свою аудиторию в кинозалы, где им в итоге и понравилось. Количество залов продолжает расти даже в кризис, западные мэйджоры облизываются на шестую по величине кинокассу мира (после США, Великобритании, Китая, Франции и Германии), начинаются какие-то, пока не совсем успешные, но совместные проекты, появилось много свежих артхаусных имён, которые время от времени получают самые вожделенные призы европейских кинофестивалей. В конце концов, те самые комедии остаются прибыльными, а значит, есть точка роста, которая однажды может превратить нас в настоящую, а не воображаемую кинодержаву.